Les actions et les films que Ninar Esber réalise depuis 2000 sont tous organisés autour de gestes simples. Soit dans le désordre : rester assise à lire sur une chaise pendant cinq heures à dix mètres de hauteur, filmer 1mn chaque jour pendant un an, dessiner en public pendant deux heures, chanter a cappella une chanson de Marilyn en arabe debout sur un bar, faire la sieste à deux mètres vingt du sol dans un espace d’exposition, rester immobile au sommet des toits new-yorkais dans la position des gargouilles médiévales ou des super héros américains, asperger le public d’un vernissage à l’aide d’un pistolet à eau chargé de Channel n° 5, servir l’apéritif à demi couchée dans une baignoire en forme de sirène, se faire déshabiller par un homme et déshabiller une femme plusieurs fois de suite, de plus en plus lentement …

Le geste est au cœur des actions et des films de Ninar Esber. Le geste plutôt que la performance. Le geste est en quelque sorte, à la fois en-deça et au-delà de la performance entendue comme genre esthétique. Les gestes effectués par Ninar Esber sont rarement spectaculaires, ils sont le plus souvent inscrits dans le répertoire de la vie quotidienne : être assis ou debout, lire, dessiner, dormir, chanter, habiller, déshabiller, filmer, classer… Cette simplicité, très éloignée des effets de théâtre, est néanmoins génératrice d’un espace-temps en suspens, brouillant les frontières de la peinture et de la sculpture aussi bien que les codes consacrés de l’image en mouvement …

La sieste, que N.E. réalise en 2004, est exemplaire de cette position. Les yeux fermés et bellement maquillés, l’artiste semble dormir, couchée sur une étagère au-dessus d’une porte à l’intérieur d’une galerie. Pourtant, de temps à autre, elle ouvre les paupières, indiquant par là qu’il s’agit plutôt d’un demi-sommeil ou d’un simple repos. À la différence de l’Olympia de Manet, cette femme ne nous regarde pas. Elle ne nous envisage pas. Elle n’est pas non plus offerte au regard et il est possible de ne pas la voir. Cette femme, à la fois hors d’atteinte (impossible de la toucher) et accessible (on peut la voir en se retournant), impose sa présence hors de tout face à face (nous ne sommes pas dans la peinture) et hors de tout piédestal (nous ne sommes pas dans la sculpture). Pas de provocation, pas d’ostentation. Un temps et un espace suspendus. Olympia fait la sieste… Ce qui traverse l’ensemble des réalisations de N.E., qu’elles soient vidéographiques ou photographiques, qu’elles relèvent de l’installation, de l’action ou de la projection, c’est bien la présence permanente d’actions et de mouvements précis et répétitifs qui se déploient selon des modalités aussi bien corporelles que processuelles. Ainsi, la décision de filmer 1mn par jour pendant un an relève-t-elle bien du geste, autant que de tracer à la règle une ligne rouge sur des feuilles de dessin pendant deux heures au Musée Bonnat de Bayonne (Deux heures, 2006), ou que de rejouer en langage créole (franco-libanais) la fameuse scène du début du Mépris de Jean-Luc Godard (La Méprise, 2003). De nombreuses pièces filmées de N.E. sont réalisées dans la continuité de leur action, sans reprise ni raccord (A mon seul Désir, Samaan, La Estrella). Ce qui compte ici, c’est la justesse du geste, son tempo, sa délicatesse mais aussi son caractère incisif et définitif. Ce ne sont pas pour autant des performances filmées mais de véritables fictions qui utilisent le temps réel comme d’un outil, voire comme d’une méthode, susceptible d’ouvrir le champ narratif. Ces films, scandés par des gestes simples, liés à l’univers répertorié de la possession ou de la soumission, confrontés à un espace et à un temps suspendus, opèrent littéralement un véritable ravissement des figures imposées du désir. Algorithmes (2003), réalisé selon cette même procédure, est une ode conjointe aux corps et aux nombres. Les 12 scènes de ce film/installation sont filmées, à partir d’un seul angle de vue et en surplomb. Un geste cinématographique simple, au service d’une chorégraphie démultipliée où la représentation conventionnelle des corps s’évanouit au profit des mouvements et des enchaînements de nombres.

Deux fois deux (2007) est également réalisé à partir d’un point de vue unique sans raccord ni montage. Tout ici est affaire de dédoublement. Deux « tableaux » : une femme et un homme, une femme et une femme. Dans le premier « tableau », l’artiste est déshabillée par un homme puis se rhabille. Dans le deuxième « tableau », l’artiste déshabille une femme qui se rhabille. Les deux scènes sont tournées deux fois : en plan large et en plan serré. Les scènes sont répétées, mais les gestes se font, à chaque fois, de plus en plus lents pour arriver à une forme de quasi-immobilité. Au travers de ce jeu croisé des déshabillages et rhabillages se lit une relation entre les corps et les sexes constituant, en quelque sorte, le détournement figuratif et inversé de la fameuse Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp. En dépit du caractère foncièrement répétitif et minimal du dispositif, tout dans cette pièce s’organise en effet autour d’une fausse symétrie : cette « partie à quatre » est effectuée par trois personnages, l’artiste étant présente dans les deux « tableaux ». En se rhabillant après chaque déshabillage, et surtout en ne déshabillant pas l’homme en retour, Ninar Esber déjoue ainsi, subtilement et sans emphase militante, la dialectique classique et convenue de la relation entre les deux sexes.

Il ne faudrait pas pour autant enfermer les œuvres de Ninar Esber dans une esthétique exclusivement hiératique et contemplative. Certaines pièces « statiques » (Algorithmes, par exemple), comportent des éléments qui touchent parfois au nonsensique, voire au burlesque. Cette veine est particulièrement développée dans sa série des Pin Ups (2004) et surtout dans son dernier film, De la guerre (2007). Ce film fait s’affronter de manière drolatique et enjouée des culottes de femmes bariolées et musicales et des objets priapiques stéréotypés, au nom des principes stratégiques et tactiques de Clausewitz et Sun Tzu. Au travers de cette bataille « rêvée », qui mêle allégrement les registres du grotesque et du ludique (les objets sont ostensiblement manipulés par l’artiste), se joue l’éternelle « guerre des sexes »… Ninar Esber choisit ici de parler d’un sujet sérieux et d’une actualité toujours brûlante, à partir d’un langage volontairement caricatural (relevant de ce que Baudelaire appelle la « morale du joujou »), comme pour se protéger d’un pathos dont elle sait qu’il a peu de choses à voir avec sa vision de l’art.

Le geste chez Ninar Esber est une manière d’effraction dans le champ du visible. Car c’est bien l’événement gestuel qui est ici, à chaque fois, mis en exergue. Chez Ninar Esber, le geste fait événement en même temps que chaque événement ordinaire est susceptible de donner lieu à un geste. Les actions et les films de Ninar Esber sont à comprendre comme des chansons de geste contemporaines. Car le geste, dans ses œuvres, procèdent aussi d’une geste (au sens médiéval du terme). Une geste où l’héroïsme est présent – celui de Syméon le stylite (l’ascète syrien des IV-Ve siècle qui est resté plus de 30 ans juché sur une colonne) mais aussi, de manière plus « enfantine », celui des super héros des comics américains-, mais où il est en permanence dé-sublimé. Ce qui est « chanté » et célébré dans ses œuvres, c’est toujours un point de vue qui ne s’impose pas aux autres du haut de sa grandiloquence. À l’image de son projet New York Vertigo (2006), dans lequel N.E. confronte son corps à l’architecture de la ville d’un point de vue volontairement non héroïque, en ne luttant pas contre l’architecture, mais plutôt en s’y immisçant.

Bernard Marcadé
Ravissantes infiltrations

« Ce qui me fascine, me ravit, c’est l’image d’un corps en situation . »

Roland Barthes

Les actions filmées de Ninar Esber se déploient avec grâce et lenteur dans un espace et un temps qui ne s’autorisent d’aucun subterfuge de montage ou de ralenti. Ces scènes sont réalisées dans la continuité de leur action, sans reprise ni raccord. Ce qui compte ici, c’est la justesse du geste, son tempo, sa délicatesse mais aussi son caractère incisif et définitif. En ce sens les oeuvres vidéos ou cinématographiques que l’artiste réalise depuis 2000 ne procèdent pas du cinéma. C’est la performance, entendue non comme genre esthétique mais comme pratique, qui constitue la pierre angulaire de ces films. On ne peut pas pour autant dire de ces pièces qu’elles constituent la simple reproduction-représentation d’actions qui n’ont de sens que dans la présence. Les films de Ninar Esber ne sont pas des performances filmées, mais de véritables fictions qui utilisent la performance comme d’un outil, voire comme d’une méthode susceptible d’ouvrir le champ narratif. Ne sacrifiant ni aux effets de mise en boucle ni à la rhétorique de l’installation, ces oeuvres mettent en jeu un réseau mouvant de matières, de formes, de gestes, de rituels et de narrations ayant pour dénominateurs communs : la séduction et le désir, le ravissement et le raffinement. Il y a une impassibilité proche du hiératisme dans ces récits où le moindre bruissement, le moindre mouvement, le moindre glissement, se trouve porté à la hauteur d’un événement. L’art de Ninar Esber se fait disponible à ce qui arrive, favorisant les processus d’ intrusions , d’ infiltrations et d ’instillations qui précipitent subrepticement ces fables, aux limites de l’immobilité, dans une atmosphère d’inquiétante étrangeté.